Orientalisme

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Gérôme 







Gérôme accomplit, à partir de 1855, de nombreux voyages vers l’est de la Méditerranée, cet ailleurs proche qui, au milieu du XIXe siècle, commençait dès la Grèce.

 Le peintre en fit le sujet de nombreuses de ses oeuvres. Ses représentations orientales sont tout à fait singulières ; sous couvert de l’exactitude que lui conférait sa manière précise, renforcée par son recours non dissimulé à la photographie, témoin de ses voyages, Gérôme inventa des scènes orientales qui puisaient à l’imaginaire pictural et littéraire de son temps.

 L’Orient que peignit Gérôme était celui rêvé dès 1829 par Victor Hugo, dans les Orientales. 

Ses images «vraies» de l’Orient de son temps demeuraient fidèles à une vison orientaliste, où se mêlaient sensualité et violence. Jean-Léon GÉRÔME, Bain turc ou bain maure, 1870, Boston, museum of FineArts Les images «exactes» de Gérôme paraissaient d’autant plus vraies qu’elles semblaient recréer sans faille l’Orient attendu par ses contemporains. Elles apportaient au fantasme l’estampille de l’authenticité.

 Il prit pourtant bien des libertés et peu de ses oeuvres sont le fruit d’une observation directe. La plupart de ses toiles ne résistent guère à une analyse précise des scènes représentées au regard du contexte historique, géographique ou ethnographique dont elles se réclament. Gérôme sut peindre de l’Orient une image immuable, intacte, offerte aux regards des spectateurs occidentaux. Il parvint ainsi à séduire un public ravi d’observer les représentations figées d’un ailleurs inchangé. 

Jean-Léon GÉRÔME, Jérusalem dit aussi Golgotha, Consumatum est : La Crucifixion, 1867, Paris, musée d’Orsay Après avoir décliné à l’envie, et avec un immense succès, les attraits exotiques et sensuels du répertoire orientaliste, Gérôme revient en 1867 à sa première ambition, la peinture d’histoire. Le peintre insuffle au genre déclinant un original pouvoir de conviction en l’abordant par le prisme de la vérité archéologique et topographique, vérifiée par de multiples voyages en Orient, notamment en Terre Sainte.

 Mais le propos de Gérôme n’est pas qu’affaire de reconstitution et de véracité. Il s’agit de revivifier le genre religieux par des solutions picturales inédites pour mieux retrouver le pouvoir d’évocation de l’Evangile. Si, conformément à la tradition classique, le paysage participe du propos dramatique, la composition ménage la belle invention d’un véritable hors champ cinématographique avant la lettre. La force de l’ellipse visuelle des ombres des trois croix projetées par la lumière d’un ciel d’orage, marque une telle rupture iconographique avec la représentation traditionnelle du thème, que le tableau vaut à Gérôme les plus sévères critiques de sa carrière.

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Eugène Fromentin




https://histoire-image.org/fr/etudes/representation-orientaliste-village-algerien


Peut on comprendre la peinture de Fromentin « El Aghouat, une porte d’entrée dans le désert. » sans lire son livre « Un été au Sahara » ? (et non « un été au Sahel » cité dans la notice mais où il ne descend pas si au sud) où il décrit si justement la violence de cette « entrée » de l’armée française dans cette ville, moins d’un an avant la visite de Fromentin. Que peut il ressentir en peignant cette architecture saharienne alors qu’il écrit comment elle a été éventrée l’hiver d’avant (« une fois maitre du terrain, on creva la marabout ; on y poussa une pièce d’artillerie, on fit une embrasure en perçant le mur (…), on on ouvrit le feu contre la tour de l’est » « sur les deux mille et quelques cents cadavres qu’on releva les jours suivants, plus des deux tiers furent trouvés dans la ville. La guerre des rues est atroce » (Fromentin, p128-129 de l’ édition de 1902, lettre de juin 1853) et " Une rue de Laghouat » décrite par Théophile Gautier, d'après Fromentin, tait ces violences et ces destructions, inscrites dans les ruines de la ville et dans le cœur du peintre-écrivain.
Luc Thiébaut, Maison de la Méditerranée , Dijon

 

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Le pays le transforme. 

C’est là-bas qu’il sentira vraiment sa vocation: Je suis plus peintre que jamais. La paix du désert est entrée dans mon esprit. 

Fasciné par la vie nomade, il en a remarqué les longues marches silencieuses, solennelles, le rythme lent, la majesté et la noblesse des arabes sans ostentation, la gravité paisible, les chansons languissantes des chameliers 

 C’est dans cette image qu’il s’est confiné, comme dans une sorte de rêve et d’idéal. Les situations se répètent inlassablement dans son œuvre picturale: une tribu nomade en marche, des arabes passant un gué ou des arabes en halte. Il n’était pas porté à représenter le mouvement; plus tard viendront, pourtant, les scènes de chasse et de Fantasia.

 Fromentin sera le peintre de la Fantasia. Génie à deux muses pour l’historien de l’Art Chastel, créateur capable de se servir de deux outils selon Sainte-Beuve, Fromentin, dont l’œuvre se déploie avec bonheur dans les deux domaines créatifs de la Littérature et de l’Art, n’a pas manqué de talents! Tous ses contemporains s’accordent à le reconnaître. Il avait en outre le génie dialectique: C’est un enchanteur –déclare l’un des Académiciens visités en 1874 en vue de son élection à l’Académie- on lui donnerait volontiers sa voix après avoir écouté la sienne. (Corr.: 413)4. Fromentin avait le don de l’improvisation, une verve imagée; il savait être très persuasif: un régal pour ses auditeurs (Corr.: 436- 437). Son père a toujours regretté qu’il ait tout sacrifié à sa vocation artistique: Quel avocat il aurait fait! disait-il. Toutefois, Fromentin ne choisira pas le barreau. L’Algérie fondera, une fois pour toutes, sa vocation de peintre. Puis, en 1853, au retour de son troisième voyage qu’il sait être le dernier, la nostalgie fera renaître l’écriture. Les deux récits de voyage qui fusionnent les trois expériences de vie en Orient pourraient bien être relus dans l’optique du colonialisme, traversés comme ils le sont de témoignages, de différents souvenirs et anecdotes.

 Baudelaire avait déjà remarqué que Fromentin racontait ses voyages d’une manière double, avec un style qui n’est pas celui d’un autre

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Couleurs chaudes ... contraste élevé ...Delacroix "Noces Juives au Maroc "

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Commentaire de l'esthète Zigomar : Pour la chèvre de Tataouine-sur-Creuse c'est... chassez le naturel, il revient au galop de ses origines généalogiques... avec son orientalisme peinturluré...

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Dans le domaine des beaux-arts, le terme « peinture orientaliste » désigne la représentation de personnes ou de lieux en Grèce, en Turquie, en Afrique du Nord ou au Moyen-Orient, par des peintres occidentaux. 


Bien que cette forme d’orientalisme trouve ses racines dans l’art de la Renaissance, elle a gagné en popularité auprès des collectionneurs et des critiques d’art au début du XIXe siècle en raison de l’atmosphère romantique qui prévalait alors.

Le catalyseur de cet orientalisme fut l’invasion de l’Égypte par Napoléon en 1798, qui suscita un intérêt considérable pour la région et sa culture. C’est ainsi qu’un certain nombre de peintres (français pour la plupart) se sont rendus en Afrique du Nord, dans le Levant et au Moyen-Orient, où ils ont produit une variété de peintures de genre et d’études sur la vie quotidienne, sur fond de mosquées, de bazars, de souks et d’autres lieux publics.

Apparition de la peinture orientaliste en réponse à une curiosité pour le Proche-Orient

Des peintures avec des figures et des scènes du Moyen-Orient apparaissent dans la peinture du début de la Renaissance et, en particulier, la peinture vénitienne, par des artistes tels que Gentile Bellini (1429-1507), et d’autres.

Le génie baroque néerlandais Rembrandt (1606-69) est également associé à ces peintures, tandis que l’opulence dissolue des scènes de harem du Levant fait appel à l’esthétique érotique de l’art rococo du XVIIIe siècle, popularisée par François Boucher (1703-70).


 Mais si l’orientalisme en soi n’était pas nouveau, il était rarement vu. L’art chrétien, avec ses scènes du Moyen-Orient tirées de la Bible, était en quelque sorte orientaliste. La plupart d’entre elles représentent des paysages italianisants (Rest on the Flight into Egypt, 1520, de Joachim Patenier) et des personnages d’allure européenne (Discovery of the Young Moses, 1580, de Paolo Veronese) dans un style idéal. Le seul geste en faveur de l’orientalisme moyen-oriental ou levantin était le minaret, le turban ou le chapeau de style turc (Saint Marc prêchant à Alexandrie, 1505, par Gentile Bellini).

Rest on the Flight into Egypt, 1520, Joachim Patenier

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L’idée fantasmée du harem

De tous les thèmes de la peinture orientaliste, celui des femmes dans leurs appartements a été assurément le plus populaire.
 Comme les harems étaient précisément le lieu interdit aux hommes, et qui plus est aux hommes étrangers, les artistes peintres ont donné libre cours à leur imagination pour dépeindre ce lieu plein de secrets. 
De fait, le harem est sans doute l’institution orientale la plus connue et controversée, et sa signification sociale reste encore aujourd’hui largement incomprise. Le mot, tiré de l’arabe « haram » signifie « ce qui est interdit par la loi ». Considéré sous un angle profane, le mot fait référence à une partie de la maison orientale occupée par les femmes et qui constitue pour elles un véritable sanctuaire social.
 Edmond de Amico, accueilli dans une maison marocaine nous dit du harem, en 1875 : « on entendait les pas et la voix des gens cachés. Tout autour et au-dessus de nous s’agitait une vie invisible, qui nous avertissait que nous étions bien dans les murs, mais en réalité hors de la maison ; que la beauté et l’âme de la famille s’étaient réfugiées dans ses profondeurs impénétrables, et que le spectacle, c’était nous, et que la maison restait un mystère ». La façon des peintres orientalistes de traiter de ce thème doit être envisagée sous deux angles : d’un côté, le fantasme voluptueux d’une vie cachée, d’autre part, la vie domestique à l’européenne transposée et appliquée au monde oriental.


 Or, dès 1878, C.B Klunzinger faisait la remarque à propos des femmes orientales, que « contrairement à ce que les habituelles descriptions de la vie de harem nous portent à croire, elles ne passent pas leur vie allongées sur un divan […], parées d’or et de pierres précieuses, fumant et appuyant sur des coussins qui s’affaissent ces bras rendus si potelés par l’indolence, tandis que les eunuques et les esclaves se tiennent devant elles, impatients de leur épargner le moindre mouvement ».
 Voilà pourtant l’exacte manière dont les peintres orientalistes se représentent et donnent à montrer le harem et ses occupantes. 


Nombreuses peintures traitant du harem, à l’image du tableau d’Eugène Girard, Intérieur de harem égyptien, montrent des femmes se prélassant sur des coussins, discutant, rêvant, paressant…
Or cette oisiveté démesurée évoque de façon frappante le mode de vie des femmes de la haute société occidentale à la même époque. De fait, en peignant les traits d’une société éloignée, c’est en fait les vices de leurs propres sociétés que les peintres orientalistes tendent à dénoncer. Un autre aspect de ces peintures de harem paraît intéressant : les femmes du harem sont parfois montrées silencieuses, dans un silence contemplatif, comme oppressées par une vie cloîtrée. Silencieuses, sûrement pas. A l’écoute ? Cela va sans dire. Peu de femmes savaient lire ou écrire. Cependant, dans certains harems, les femmes écoutaient des diseuses de bonne aventure [Jan-Baptiste Huysmans, La Diseuse de bonne aventure, huile sur toile, 1875, 50 x 73,5. Collection particulière.], étudiaient les langues étrangères mais avaient également accès à des bibliothèques très riches et diverses. Ce silence apparent n’est en réalité que le fait d’une éducation interne au harem. Par ailleurs, nombreux sont les Occidentaux qui, par le biais de ces peintures à la vision faussée, imaginaient que les femmes ne pouvaient vivre que retirées dans leurs appartements, sans aucune autre alternative. Or, il est à noter que les « moucharabiehs » (grillages dans les belvédères des maisons) leur permettaient de voir la vie extérieure.
Lieu de vie, d’éducation, d’ostentation et de spiritualité, le harem inspire les peintres orientalistes qui le fantasment. En est-il de même pour un autre haut lieu pour les femmes orientales : le hammam ?

Le hammam

La toilette et la purification étant des thèmes essentiels à la culture musulmane, les sociétés orientales ont connu depuis le XVIIe siècle le développement fulgurant d’une institution : le bain public, ou hammam. Il n’est donc pas étonnant que ce sujet ait attiré et questionné les peintres orientalistes du XIXe siècle. Le témoignage de Lady Mary Wortley Montagu à propos du hamman comme véritable institution est ici fondamental : « Les premiers sofas étaient couverts de coussins et de riches tapis sur lesquels les dames étaient assises ; sur les autres, derrière elles, se tenaient leurs esclaves, mais sans aucune distinction de rang qui fût marquée par leur costume, car elles se trouvaient […] absolument nues ». La Dame franque vêtue à la turque et sa servante, de Liotard (pastel sur parchemin, vers 1742-43, 71 x 53 cm. Musée d’Art et d’Histoire, Genève) constitue l’un des premiers tableaux dépeignant la femme dans le hammam. Totalement vêtue, elle donne l’image d’une pudeur que doit accompagner l’étape du bain dans la journée des femmes. Pourtant, c’est la peau blanche, dénudées, pudiques mais séductrices que sont représentées les femmes orientales dans les bains par les peintres orientalistes. 


Le tableau le plus connu est sans doute Le bain turc de Jean-Auguste Dominique Ingres (1862, Musée du Louvre).


 On peut y voir de nombreuses femmes, nues, assises, allongées, serrées les unes contre les autres. Inconvenant, ce tableau incarne un érotisme loin des propos de Lady Mary ; érotisme que le public français se devait d’accepter, dans la mesure où l’éloignement culturel et géographique du sujet ne les ramenait pas à leurs propres conditions.
Synonymes d’une certaine hygiène de vie, les bains, réels ou imaginés, contribuent à façonner une autre approche du corps, de la nudité et de la propreté de laquelle les peintres orientalistes portent l’étendard dans leurs propres sociétés.
Pris entre une réalité fantasmée et la volonté d’être les plus réalistes possible, les peintres orientalistes se sont emparés de la vie intime de la femme orientale, pour transmettre à l’imaginaire occidental l’image d’un Orient poétique, érotique, rêvé ; loin de toutes les considérations morales ou esthétiques d’alors.

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En 1832, Eugène Delacroix fait un unique voyage au Maroc et en Algérie. Il y accompagne le comte de Mornay, envoyé spécial de Louis-Philippe auprès du sultan Moulay Abd el-Rahman. Il en rapporte des livrets de croquis et d’aquarelles qu’il exploite longtemps. À Alger, il est autorisé à visiter le harem d’un corsaire turc, une révélation qui lui inspire Femmes d’Alger dans leur appartement, chef-d’œuvre qu’il expose au Salon de 1834.

Avec son voyage en Afrique du Nord, le répertoire esthétique d’Eugène Delacroix s’enrichit de motifs nouveaux qui deviennent récurrents dans son œuvre au cours des années suivantes. Il préfère désormais l’exploitation des sources orientales aux sujets tirés de la mythologie et de l’érudition. La toile Femmes d’Alger dans leur appartement inaugure admirablement cette veine qui se prolongera pendant trente ans, jusqu’à la mort de l’artiste.

Dans les immenses salles mornes du Salon annuel, le tableau de Delacroix brille d’une lumière nouvelle, que tous ne savent pas voir. Ce n’est pas seulement la qualité expressive de la couleur qui suscite les polémiques, ce ne sont ni la nouveauté, l’anticonformisme du sujet traité, ni l’audace de la représentation qui déchaînent les critiques. C’est la révélation authentique d’une âme et de ses émotions. Toute la peinture de Delacroix se situe dans ce rapport difficile entre l’imaginaire et le réel, entre l’observation du vrai et l’impulsion visionnaire.

ANALYSE DES IMAGES

Dans l’espace clos et confiné d’un harem algérois, trois femmes sont assises sur de luxueux tapis orientaux. Elles portent de riches tuniques de vaporeuse soie brodée, par-dessus des pantalons bouffants, des sarouels, qui laissent voir leurs mollets nus. Elles sont parées d’une abondance de précieux bijoux. La femme de gauche s’appuie négligemment sur des coussins empilés, tandis que ses deux compagnes semblent engagées dans une conversation douce et feutrée. À droite, une servante noire sort du champ en tournant la tête vers ses maîtresses. Les murs sont revêtus de carreaux de faïence ornés de délicats motifs. Dans la niche qui surplombe un placard aux portes entrouvertes apparaît de la vaisselle précieuse. À gauche de cette niche est accroché un miroir richement encadré. Sur le sol gisent trois babouches abandonnées. La femme aux longs cheveux assise à droite tient dans la main gauche le long tuyau d’un narguilé. La pièce est dépourvue de meubles mais il en émane une impression de luxe et d’exotisme.

Charles Baudelaire décrit ce tableau comme « un petit poème d’intérieur, plein de repos et de silence, encombré de riches étoffes et de brimborions de toilette ». Plus tard, Cézanne écrira que « ces roses pâles et ces coussins brodés, cette babouche, toute cette limpidité […] vous entrent dans l’œil comme un verre de vin dans le gosier, et on en est tout de suite ivre ». Quant à Renoir, il estimera qu’ « il n’y a pas de plus beau tableau au monde ». Pour lui, cette œuvre « sent la pastille du sérail ».

En effet, Eugène Delacroix dépeint un univers à la fois étrange et fascinant, dont l’exotisme a une tonalité explicitement érotique. La sensualité de ces femmes, leurs attitudes abandonnées, suggèrent une lascivité impossible à concevoir en Occident. Le corset des bonnes mœurs de la société européenne s’en trouve débridé, et le public du Salon est amené à une véritable révolution du regard qui bouscule conventions et conformisme bourgeois.

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